Les deux plus grands prix du monde hispanique à Antonio Gamoneda

Antonio GAMONEDA

par

Jacques ANCET

 

La poésie d’Antonio Gamoneda, a été connue tardivement en Espagne. Et elle est si largement ignorée en France que l’anthologie de la poésie espagnole récemment parue dans la Pléiade, qui devrait faire autorité en la matière, l’ignore superbement. Outre les palmarès institués ou les effets de ce que Cernuda appelle les “survivances tribales dans le milieu littéraire”, cette méconnaissance est due, en partie du moins (car Gamoneda a tout de même obtenu le Prix Castilla y León de las Letras en 1985 et le Prix National de Littérature en 1988) à l’attitude du poète lui-même resté volo[1]ntairement à l’écart des courants dominants qui ont irrigués et irriguent encore la poésie espagnole de la seconde moitié du XXè siècle.

Au caractère provincial ou périphérique de cette œuvre dans le cadre de la poésie des années 50 (Gamoneda n’a jamais quitté León), il faut ajouter une marginalité plus profonde, non plus géographique et culturelle mais sociale. Antonio Gamoneda, en effet, n’appartient pas, comme la majorité de ses compagnons de promotion, à la bourgeoisie. Ce qui a pour conséquence de donner à sa poésie un ton singulier puisqu’à la différence des poètes de son âge qui fuient le pathétique de la poésie sociale dominante à leurs débuts, il ne manie ni l’ironie, ni la dérision vis à vis des valeurs d’une classe qui n’est pas la sienne. Il s’en explique clairement dans un petit texte consacré à Blues castellano ("Blues castillan"), livre composé entre 1961 et 1966 et publié tardivement (1982): "J'étais (qu'on me pardonne ce vocabulaire archéologique) un prolétaire; je l'étais, du moins, les années où j'écrivis le Blues et les vingt qui précèdent et lui donnent son contenu. l'ironie n'était pas dans le style de la classe à laquelle j'appartenais. Nous avions — j'avais aussi — un certain droit au pathétisme, forme d'exhibition vicieuse qui affecte, me semble-t-il, cinquante ou soixante pour cent de la poésie produite ces cinq-cents dernières années." Car Antonio Gamoneda me semble être le seul poète de sa génération, avec José Angel Valente, à s’être nettement démarqué de ce courant qu’on nomme, en Espagne, “poésie de l’expérience”. Jaime Gil de Biedma, Angel González, Francisco Brines, Claudio Rodríguez même, pour ne citer que quelques noms connus, ont évolué par rapport à leurs débuts, ils se sont développés: ils ne se sont pas transformés. Valente et Gamoneda — c’est ce qui rapproche deux trajectoire aussi singulières — ont chacun, à un moment de leur itinéraire, pris un tournant radical qui métamorphose leur poésie et, qui, autre coïncidence, se produit pour tous les deux à peu près à la même époque. Chez Valente, de manière plus progressive, en l’espace de trois livres, Intérieur avec figures, (1973-1976), Material memoria (1976-1977) et Trois leçons de ténèbres 1978-1979); chez Gamoneda, de manière plus brutale avec son grand poème Descripción de la mentira ("Description du mensonge"), composé dans le courant de l’année 1975-1976, et qui marque une ligne de partage tout aussi décisive dans son œuvre.

Dans les deux cas, les présupposés de la “poésie de l’expérience” (référence au quotidien, au vécu, ironie, sarcasme etc.) sont soit abandonnés, soit ignorés, au profit d’une radicalité de l’écriture poétique qui, pour Valente, nous conduit aux limites du silence, à ce point zéro où tout s’annule pour renaître dans l’imminence d’une parole de lisières et, pour Gamoneda, à la force cataclysmique d’un langage qui, parce qu’il affronte le “récit incompréhensible”, l’expérience incontournable de la mort, se métamorphose à tel point que, là aussi, la voix du poète s’engloutit pour en resurgir transfigurée. Double évolution qui, malgré les différence profondes, est régie par un processus analogue que pourrait résumer la belle définition de José Lezama Lima: “Poésie: métaphore de la résurrection.”

Antonio Gamoneda lui-même voit trois étapes dans son œuvre toutes ancrées dans ce “sentiment tragique de la mort” qui est à l’origine de son écriture: la première— celle de ses premiers livres, essentiellement Sublevación inmóvil ("Soulèvement immobile") (1953-1959) — où cette présence de la mort coexiste avec le désir de vivre et un certain espoir; la seconde, celle de Blues castillan (1961-1966), où l’écriture est la plus proche du présent vécu; enfin celle qui correspond à la métamorphose déjà signalée et où la mémoire poétique englobe les actes passés vus maintenant, dit Gamoneda, “au miroir de la mort”, c’est-à-dire, dans une “contemplation du futur”. Travail de temporalisation qui donne à sa poésie la plus récente cette intensité singulière que, ne serait-ce qu'à grands traits, il faut évoquer ici.

 

*

 

Saveur de la mort

 

Pour la percevoir il est nécessaire de la donner à entendre dans ses origines. A cette période, d’abord où, tributaire encore des influences de son époque, cette voix commence à s’éveiller. Soit ce poème de 1951:

 

C'est un homme. Il va seul dans la campagne.
Il écoute son cœur, son battement,
et , brusquement, l'homme s'arrêtej
et il se met à pleurer sur la terre.

Jeunesse de douleur. Monte la sève
verte et amère du printemps.

Il va vers le couchant. Un oiseau triste
chante parmi les branches noires.

Et l'homme pleure à peine. Il s'interroge
sur cette saveur de mort de sa langue.

Par son ton volontairement distancié, impersonnel — “un homme” —, par le parti pris de simplicité de l’écriture, ce poème pourrait avoir été écrit par un certain nombre d’autres poètes du même âge. Même si, son pathétisme, — la “sève […] amère”, l' “oiseau triste”, les “branches noires” —, son angoisse existentielle — “l'homme se met à pleurer” —, le rendent plus proche de la poésie d’un Blas de Otero, par exemple, qui domine l’étroit panorama poétique de l’Espagne de ces années-là.

Une image, cependant, surgit à la fin du poème que personne d’autre n’aurait pu écrire parce qu’elle appartient déjà en propre à cette voix: “… cette saveur de mort de sa langue”. Ici, la mort n’est pas une idée, un thème littéraire: elle est éprouvée. Et depuis longtemps. "On me dit, écrit Gamoneda, pour m'en faire presque un reproche, que dès ses débuts, mon écriture apparaît liée à une poétique de la mort. C'est vrai. Mais quand j'avais dix-huit ans, ou moins, mes invocations à la mort n'étaient pas totalement injustifiées. Mes "aliments terrestres" avaitent eu beaucoup à voir avec la cause de la mort. Je fus un enfant seul avec une mère qui vivait quotidiennement une absence: mon père était mort quand je n'avais pas encore un an, et elle, sans le savoir, faisair peser sur moi le poids de cette disparition. Mais il y a plus. Ma conscience s'est éveillée en 1936, dans un quartier ouvrier de León. De mon balcon je pouvais voir la repression commencée avec la guerre civile: les préparatifs, la peur, les cris des famille, le sang dans les rues. Ma sensibilité et ma pensée furent marquées par cette souffrance qui entrait en moi”[2]

Oui, la mort est partout présente dès le début. La poésie sera donc, pour Gamoneda "le récit de la manière dont on va vers la mort". Mais: “ A un moment [la mort] est une ombre, une saveur, et à un autre elle est déjà un miroir où l'on voit les images […] Je dis à un certain moment […] que je suis "chimiquement désespéré" […] La saveur de la mort sur ma langue, le miroir de la mort, être chimiquement désespéré… sont des choses qu'on peut trouver dans ma poésie. Je suis un animal qui se sent mourir depuis qu'il est né […] à la poésie, depuis l'année 1947 […] il est accompagné par la sagesse, la saveur, de la destruction, c'est-à-dire, de la mort…"[3]

Cette saveur de la mort on la retrouve presque littéralement mentionnée, vingt-cinq ans plus tard, dans l’ouverture de Descripción de la mentira:

 

La rouille s’est posée sur ma langue comme la saveur d’une disparition.

L’oubli a pénétré ma langue et je n’ai eu d’autre conduite que l’oubli,

et je n’ai accepté d’autre valeur que l’impuissance.

Comme un bateau calcifié dans un pays d’où la mer s’est retirée,

j’ai écouté la reddition de mes os s’établissant dans le repos;

j’ai écouté la fuite des insectes, la rétraction de l’ombre pénétrant ce qui  restait de moi;

j’ai écouté jusqu’à ce que la vérité eût cessé d’exister dans l’espace et dans  mon esprit,

et je n’ai pu endurer la perfection du silence.

Là aussi, la mort est physiquement éprouvée à travers ce sens le plus corporel qu’est le goût. D’entrée, c’est la saveur qui domine, qui pénètre le corps et se mêle à sa salive, à ses humeurs internes. Et cette saveur est celle du travail du temps: l’usure, la “disparition” la plus matérielle, la plus extérieure — la rouille —, étroitement associée à la plus impalpable, la plus intérieure — l’oubli et l’usage insistant du passé simple — du parfait, du révolu

D'entrée le sujet se trouveainsi dans le territoire, de la disparition, du silence. Il se rend, il se retire, disparaît, il s’efface. Et ce qui disparaît avec lui, c’est aussi une certaine forme d’écriture poétique.

 

La prose en poème

En effet, de longues laisses, souvent poursuivies sur plusieurs lignes de prose dense (qui deviendront d’ailleurs des pages de prose dans Pierres gravées) rompent avec les modèles canoniques du poème. A proprement parler on n’a plus affaire ici ni a des poèmes en versets, ni a des poèmes en prose, mais à quelque chose que Gamoneda qualifie de poésie en “blocs” et que, pour ma part, j’ai préféré appeler “prose en poème” en pensant à cette définition de la poésie que donne Pasternak, en 1934, au “Premier Congrès des écrivains soviétiques de toute l’Union”: La poésie est la prose […], la prose même, la voix de la prose, la prose en action et non en récit. La poésie est le langage du fait organique, c’est-à-dire du fait avec des conséquences vivantes. C’est précisément cela, c’est-à-dire la prose pure dans sa tension de transfert qui est la poésie.”[4]

J’aime citer cette définition de Pasternak, parce qu’elle remet en cause, comme le fait ici Gamoneda, la notion de genres. Il n’y a qu’une seule écriture, qu’on pourrait appeler “littéraire”, qui est un acte, un mouvement organique et qui par là même se transmet physiquement (“tension de transfert”) quelle que soit la forme adoptée, poème, roman, drame, essai ou autre. La poésie est essentiellement la force du langage. Cette “voix de la prose” qui peut prendre toutes les formes possibles sans être déterminée par aucune d’elles. C’est pourquoi la “forme poème” ne préjuge pas de la charge de poésie contenue par le texte. Et, parfois même, elle l’hypothèque, créant chez le lecteur une sorte d’attente convenue particulièrement nuisible à la poésie. C’est pourquoi, affirmer, comme le fait Pasternak, que “la poésie est la prose”, c’est lui conserver cette charge d’inconnu hors de laquelle elle n’existe pas. D’où la formule “prose en poème”, pour caractériser le travail de Gamoneda qui ajoute lui-même sur ce point: "J'ai, d'une certaine façon, une conception matérialiste de la poésie. Je sais que je construis des objets avec un matériau physique, avec une oralité qui, par convention, s'est faite silencieuse sur le papier; je ne distingue ni versets ni prose poétique, mais des blocs rythmiques“.[5]

 

Les voix dans la voix

 

Or, cette “oralité” silencieuse, c’est la “voix” d'Antonio Gamoneda (il l'appelle aussi la “musique”). Et avec Descripción de la mentira, elle s’est mise à parler dans toute son ampleur. C’est la même qu’autrefois et ce n’est plus la même. Plus de décor connu, plus de situation reconnaissable. On est là dans le sans nom et ce qui parle, parle depuis l’oubli et l’inconnaissable. D’où monte, immémoriaux et historiques, les silences et les murmures d’un chœur diffus et insistant que caractérise remarquablement Francisco Martínez García: "On entend […] le craquement des os d'Ezéquiel, la misère puante de Job, le désenchantement […] de Salomon, le courage (le découragement) assimilé de Sénèque, l'agonie ( la lutte) physiquement tragique d'Unamuno; et la flûte humectée de salive de Pan, et le faux-bourdon lithurgique de la Passion; et l'âpre grattement de la guitare du vieux barde transhumant […] et le 62, maquette à monter de Cortázar…" Et la liste pourrait être allongée: le désespoir chromatique de Georg Trakl, l’ampleur visionnaire de Saint John Perse ou du dernier Lorca, l’humaine et âpre passion de Vallejo, la densité tragique de Faulkner… “Le tout,— conclut — Martínez García — passé au tamis des cercles dantesques et de l'ironique et mélancolique aventure de Cervantès. Tout. Tout." Oui, dans cette voix parlent toutes ces voix. Et d’autres. Et c’est de cette profondeur à la fois biologique et historique, culturelle et inconsciente que vient sa force énigmatique, l’intensité physique de ses images qui nous touchent au plus profond, ce ton oraculaire où se joue indissolublement tout le présent et tout le passé.

Ainsi commence donc ce “récit incompréhensible”, cette exploration de l’existence au “miroir de la mort” et qui ne peut s’achever, quelques soixante pages plus loin, que par cette question sans réponse:

 

Quelle heure est cette heure, quelle herbe pousse sur notre jeunesse?

 

*

 

A partir de là, la poésie d’Antonio Gamoneda ne fera que s’affirmer et s’approfondir. Dans sa double dimension indissolublement collective et individuelle. L’histoire — la guerre civile, la répression — et, surtout, ce qu’Unamuno appelle l’ “intrahistoire”, la dureté d’un quotidien fait de pauvreté, de souffrance ou d’humiliation sont là toujours présentes, non pas tant objectivement, anecdotiquement, que dans la violence, la force obscure de certaines images, avec, en contrepoint, les sensations, les visions, les figures de l’enfance où s’enracinent les mythes, les symboles personnels du poète:

 

Je vois le cheval agonisant près du puits d'eaux obscures, les poules tout autour. La rosée aiguise sa pureté sous les dents jaunes et le crépuscule arrive aux pupilles désertes (ombre des figuiers, sérénité de l'herbe, profondeur de l'air traversé de martinets). Je vois le dos de l'indifférence, les couloirs voués à la contemplation de l'ennui entre les hauts bégonias, entre les grandes feuilles somnolentes. Je sens la curiosité des chiens et la pitié des femmes: c'est le paysage de l'enfance, l'odeur incorporée à mon esprit dans les accès de l'âge.

 

Dans ce texte de Pierres gravées, qui prolonge en la transformant la longue déflagration silencieuse de Description du mensonge, la même voix est là dans l’intense corporalisation du langage liée à une intense et fascinante pratique de l'image dont la charge énigmatique souvent, hallucinante parfois, demeure une constante de cette écriture.

 

L’image

 

Cette pratique, la critique espagnole l’a qualifiée un peu vite de “surréaliste”. Car, à bien y regarder, le caractère répétitif des images, lié à certains termes présents de manière obsédante — l’animal, les mères, l'abîme, les pleurs, les liquides, les vieillards, le jaune, le cœur, etc. — montre clairement qu'elles ne sont le fruit ni de l'automatisme ni même de l'onirisme, mais d'un profond enracinement existentiel. Autrement dit, le rapport au réel n'y est pas éliminé comme chez les surréalistes ("La terre est bleue comme une orange / Jamais une erreur les mots ne mentent pas" proclament ces vers célèbres d'Eluard ) mais seulement éludé. Et c'est par là, sans doute qu'Antonio Gamoneda rejoint l'expressionnisme d'un Trakl et, surtout, la poésie du dernier Lorca[6] dont il est sans doute aujourd'hui le seul à oser recueillir le difficile héritage. Le seul dont l'écriture d'une extrême richesse sensuelle (les couleurs — jaune, blanc, vert, entre autres, ou les métaux — nickel, acier, mercure — y jouent un rôle analogue) prolonge celle de Poète à New York, de Pleur pour Ignacio Sánchez Mejía et du Divan de Tamarit, recueils auxquels il est explicitement rendu hommage dans le poème "Divan à New York" de Pierres gravées.

Les visions qui résultent de cette pratique de l'image ne relèvent donc pas du rapprochement insolite, parce que non prémédité, de mots renvoyant à des réalités n'ayant que peu ou aucun rapport (référentiel, logique, psychologique, narratif etc.) entre elles, mais de la rencontre, non préméditée elle non plus, de termes renvoyant à des réalités dont le rapport reste indéterminé, le contexte existentiel qui pourrait l'éclairer n'apparaissant pas. Comme dans l'enfance où les perceptions sont fragmentaires et floues, parce que tout n'y est jamais entièrement situé ou compris. Le souvenir qu'il en reste en sera donc lui aussi tronqué, flottant, une sorte de lambeau vif qui, par sa persistance, devient le "symbole" — l’incarnation — de la réalité mystérieuse dont il est l'écho insituable. "Quand je dis — écrit Antonio Gamoneda —: "Il y a du sucre sous la nuit; il y a le mensonge comme un cœur clandestin sous le tapis de la mort", je sais, à peine l'ai-je dit, que je sauve des éléments concrets de mon enfance, des corps reconnaissables: je volais le sucre, je jouais avec le tapis et ma mère me parlait de la mort. Il ne s'agit donc pas d'imagerie "délirante"; il s'agit d'invoquer le temps; le temps passé; le mien[7].”

 

Vieillir

 

C’est, d’ailleurs, sur ce rapport au temps, constamment interrogé et médité qu'il faudrait finir cette présentation à la fois trop longue et trop courte. En effet, si l’affrontement à la mort est un thème récurent de la poésie universelle, il n’existe pas, à ma connaissance, de poésie qui nous fasse vivre aujourd’hui avec une intensité aussi bouleversante l’affrontement à l’expérience intolérable du vieillissement:

 

Age, âge, tes liquides empoisonnés.

Age, âge, tes bêtes blanches.

 

Cette invocation, sur laquelle s'achève Pierres gravées ouvre au grand livre de la maturité qu’est Livre du froid et son prolongement récemment paru en français, Froid des limites[8]. La poésie d’Antonio Gamoneda n’a sans doute jamais regardé en face avec une tel stoïcisme non exempt d’une dramatique angoisse, l’approche de l’abîme. Pourtant, on l’a dit, elle n’est ni débilitante ni désespérante. Solitude et silence, angoisse et agonie s’y trouvent transfigurés par l’intensité d’un désir qui ne veut pas se rendre et continue, proprement, à chanter — à brûler — au cœur même du noir qui s’approche. Comme, par exemple, dans la magnifique “Pavane impure”, quatrième section du Livre du froid où le déchirement de l’amour affronté à l’impitoyable loi du vieillissement nous vaut un chant à la vie d’une beauté parfois presque insoutenable:

 

 

J'ai vieilli dans tes yeux; tu étais la douceur, le ravage et ton corps dans ses fruits nocturnes, je l'ai aimé.

Ton innocence est comme un couteau devant mon visage,

mais tu pèses sur mon cœur et, comme un miel obscur, je te sens sur mes lèvres en allant vers la mort.